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当代散文创作的一点分析

来源:文学谭  作者:不详  时间:2019-03-14
  在角色与非角色之间——十七年散文创作主体状态分析
  “十七年”的散文创作作为整个“十七年”文学的重要组成部分,在题材的选取和风格走向上本应呈现一种多元化的态势。然而,这段文学历史记载的却是一段文学艺术审美性缺席的历史。就整个“十七年”散文文本而言,真正经得起时间考验的作品少之又少,不免令人遗憾。这期间,散文创作主体状态的变异,对这一结果的形成,起到了主要的作用。

  事实上,当我们回首建国之前的“延安”文学,不难发现,以毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志,延安文学一体化的走向便开始渐具雏形,文学与政治的共谋关系得以有效生成,而这一重大走向的成型和延安文化建设的局部经验对建国后整个“十七年”文学不可避免地产生了深刻影响,事实上建国后文艺领导工作的全面展开,更多的是解放区文艺工作经验的普泛化。具体到“十七年”散文的创作方面,则表现为对主流话语题材的过分推崇、对散文诗意的片面追求和对散文写作技巧的刻意经营等等。置身于这样一种前所未有的文化语境,或面对这种新的、带有很强的强制性的时代规范,承担着散文文本创造的主体们是如何做出反应的呢?在写作策略上作了什么调整和选择呢?这些选择和调整对作品艺术价值的形成产生了什么影响呢?

  就已经面世的散文作品和相关的背景资料来看,那些在现代文学史上曾经风光无限或即将崭露头角的作家如冰心、茅盾、巴金、沈从文、叶圣陶、丰子恺、张恨水、储安平、萧乾、柯灵、汪曾祺等等,实际上已经转入了沉寂状态,这实际上就是对当时主流话语的一种不认同。以沈从文为例,这位从边城走向世界的乡土文学作家,在中国现代文坛上以自己丰富的人生阅历和独到感受确立自己文学地位的作家,对于即将到来的“新社会”一方面表示了欢迎,但同时在内心深处却有恐慌和紧张的情绪。1948年他在写给一位年轻朋友的信中已明显地传达出这种信息:

  “大局玄黄未定……,一切终得变,从大处看发展,中国行将进入一个崭新时代,则无可怀疑。”“人近中年,情绪凝固,又或因情绪内向,缺少社交适应能力,用笔方式20年30年统一由一个‘思’字出发,此时却必须用‘信’字起步,或不容易扭转,过不多久,即未被迫搁笔,亦终得把笔搁下,这是我们一代若干人必然结果。”

  信中表达出的在很大程度上是作者对自己创作风格的一种坚守。作家的个人价值体系是在自己漫长的人生实践和思考中积累并成型的,具备了相当的稳定性,即使是在“新社会”来临之际,仍然不愿放弃,这样一来,与“新社会”文学发展的需要就不能合拍。面临此种尴尬境地,以沈从文为代表的一批作家选择了“提前死亡”和退守。于是我们看到在50年代尽管沈从文写过《新湘行记》,丰子恺写过《庐山面目》,张恨水写过《陶然亭》,储安平写过《在塔里木河的下游》,萧乾写过《万里赶羊》,但从艺术审美的角度严格来看,这些作品只能说是一些粗陋的应景之作,与建国前他们所取得的艺术成就相比,落差让人很难从容接受。其他一些在革命文学占据主导话语权的作家如茅盾、叶圣陶等人,虽然表面上似乎很积极,但实质上他们也不可能迅速而彻底的与他们以往的人生哲学和原有文学理念诀别,所以尽管建国初期他们也创作了一批颂歌式的作品,但给人的感觉却是相当肤浅的,艺术价值并不高。曾有人认为这种现象的出现是这些作家们对“新社会”新生活的敏感度不够,不熟悉,但我们如果联系20世纪下半叶沈从文、张恨水等的彻底封笔或转行;或者长久地压抑自己在创作方面的主体性追求,如我们所熟知的萧乾、汪曾祺等,他们在“文革”后再次走向个人艺术创作的又一个春天,写下了众多脍炙人口的作品,这是否能简单地归结为对新生活的熟悉与否呢?也许更能让我们接受的一个解释是这些散文创作主体的价值取向在“十七年”的强势话语背景下,发生了偏移或主动的隐遁,并最终造成了其文本艺术性的缺失乃至完全的离场。

  与沈从文、老舍等人与新时代的文学主流价值取向敬而远之或艰难磨合不同的是,来自于“解放区”或成长于新中国的一批散文作家们,他们对于主流价值取向从容应对,对具体的操作流程也早已熟知。然而,这只能说他们在总体走向上能保持某种一致性。具体到个人创作的实际情况,也是存在众多分野和差异的。第一类是以赵树理、孙犁、夏衍、徐懋庸、秦牧、马铁丁等少数几个为代表。前两者作为20世纪两个重要流派的主将,在“十七年”里留下的散文作品并不是很多,但就在其为数不多的作品中,却保留了一份智者难得的清醒。如赵树理在《新食堂里忆故人》一文中,记叙他自己回到太行山区的故乡,但当他走进公社化之后新建的食堂,“首先感觉到的是食堂修得很起劲”,而随后就开始意识到“建立公社之初,以一个七十来户的力量来修建这样一列房子,未免有些铺张浪费”,直到队干部向他作了合理的解释后,作者才感到释然和高兴。仅就这心理变化的过程而言,就鲜明地表现出了作者对“大跃进”狂热的清醒与理性。同样在孙犁的《齐满花》中,揭示了一个美丽的农村少女与所处恶劣环境的决裂,在肯定年轻一代叛逆精神的同时,我们还可以看出作者对新中国农村仍然存在的封建性因素的批判意识。换句话说,在作者的心中,“十七年“语境下被视为历史创造主体的农民阶层并非完美,有待改造的地方仍然存在。这些认识的得出,很好的说明了部分散文创作主体还保持了自己理性的一面,并没有盲目迎合主流话语的需要。另外如徐懋庸、夏衍、马铁丁等人以杂文的形式对新中国正在滋长的官僚主义作风和对个性的强制阉割都作了不同程度的批判。这一批作家在艺术操作上的有选择性,对“十七年”时期文学的主流价值趋向保持了一定的距离,并作了适当的反思。体现在个人的创作上,则是作家主体价值体系的动态性和可调整性对文本的有效渗透,这也是这批作家所留下来的作品在今天仍能保持一定欣赏性和思想性的原因所在。而另一类则以杨朔、刘白羽、陈残云、华嘉等为代表,这一批创作主体在建国前大都是小资产阶级知识分子,他们与当时凭借自己重量级文化资本进入绅士阶层的大资产阶级知识分子如胡适、周作人、林语堂、徐志摩,丰子恺等人相比,存在着很大差距。这批人“在经济地位上始终没有达到独立的地位,又未能有效地确立自己的文化地位,事实上,毛泽东在讲话中一再批评并殷切希望改造的正是这部分在精神上向往绅士阶层而实际是却只能成为平民的小知识分子。在自身身份认同危机存在的境况下,他们的精神结构就不可能体系化,而建国后自身文化地位的有限获取还是以无产阶级革命的胜利为前提的。正是基于以上的考虑,他们在文学价值取向的选择上处于一种“集体无意识”的服从状态中。体现在“十七年”的文学创作上,则表现为一种固化的思维模式,如对诗意的过分追求,对新中国过度的浪漫性歌颂等等,这在当时的杨朔和刘白羽等人的文本中尤为明显。回顾这段时期他们的创作,主体价值取向的个人性处于一种几近于静止的状态,其全部感情的生发和文学创作的依据就是“十七年”强势话语所硬性规定的主流价值趋向。这样一来,最直接的结果便是所创作文本艺术生命的短暂性。虽然这些作家的散文作品在五六十年代盛极一时,但却很难经得起严格的艺术审查。当时代进入新的历史时期,他们所面临的是多元化的语境,一时之间,这批散文创作主体无法适应,“文革”后这些人并不能像冰心、孙犁、萧乾、汪曾祺等人那样重新焕发文学生命的青春,而是纷纷面临“失语”的窘境。即使会有零星的作品出现,其艺术水准也是令人很失望的。散文三大家之一的刘白羽在1986年所写的《白蝴蝶之恋》,以当时的文学审美观念进行分析的话,毫无疑问是相当幼稚的。可以说,这类以“遵命文学”创作为己任的写作主体在某种意义上已经丧失了文学生命。而与之相呼应的另一批作家因为在散文题材的选材上较注重个人性,故其散文作品的美学意义较前者丰富。有的所表现内容多取自1949年之前的中国近现代历史,如丁玲《一个真实人的一生》,冯雪峰《鲁迅先生的逝世》,曹靖华《忆当年,穿着细事且莫等闲看》;有的创作并非是对主流政治话语的传达,而更多的是为了倾诉自己的人生经历和感受,如史阜民的《十八列火车》,万全的《搪瓷茶缸》;还有的是因为创作主体被所见到的可以描写的生活中的人或事所深深打动,自觉不自觉地在文本中进行了纪录,如方纪的《挥手之间》,魏巍的《谁是最可爱的人》,总体看来,这些作品的价值趋向与主流是基本一致的,至少在当时所形成的客观效果是与主流话语的期待是一致的,但与前一创作群体相比,他们的选择具备了相当的随机性。

  在整个“十七年”的散文创作中,出现了两次散文的繁荣。至少从表面上来看是如此,历来的当代文学史对这两次散文创作的“中兴”多持肯定与赞扬,简单的概括也就是达到了“三多”(即散文创作的数量多、优秀散文作品多、从事散文写作的人多),从量上来看1956年和1961年前后的散文创作,大体上还是较符合实际情况的。但如果真正回归到散文艺术本体的层面上来看,也即是说从质的方面来看,是远远不够的。随着“双百”方针的提出和话语言说空间的松动,传统的现实主义的批判精神开始在各个文学体裁中找到舞台,在1956年到1957年上半年的文坛,不少作家开始了对现实和解剖和对长期以来被主流话语所排斥的“自我”的关注。就散文的创作而言,与当时现实主义批判精神复苏的趋势相呼应,创作主体在写作的具体实践中强化了散文求“真”的意识,也就是说这一时间段中文本中开始活跃着一股清新的文风,正常的审美意识开始复苏。其一表现为创作主体批判意识的融入,当时夏衍的《“废名论”存疑》,徐懋庸的《小品文的新危机》以及马铁丁的《“拿来主义”》等杂文就显得锋芒毕露。以《“废名论”存疑》为例,文本尖锐批判了当时社会上的一股盲目废除老字号,而以数字命名一切事物的不良风气,认为这样做实际上是一种盲目的集体主义做法,排斥了富有民族特色的东西;而在《小品文的新危机》中,作者认为在社会主义民主时代还是需要保留批判性的杂文;而《“拿来主义“》一文中的观点更让人感到一种“激进”,他认为中国不仅要向当时的社会主义苏联学习,而且也要向“资本主义、帝国主义国家”学习。其二表现为中国文人传统的山水意识开始恢复,改变了建国初在社会层面上对新中国的单一颂歌式描写,大量写景的优秀散文作品开始出现,如碧野的《天山景物记》、沈从文的《新湘行记》、钦文的《鉴湖风景如画》、黄苗子的《华山谈险》等一批文本,虽然不可避免地套上了歌颂的“外衣”,但在文本中所内含的主体创作心灵的自由、舒展的山水意识,这对于当时已趋僵硬的主流话语模式来说,当是一种颇有力度的反拨。其三是创作主体视角的向内转,开始从自我的生命体验去构造文本,长期以来积累所形成的个人价值取向和审美趣味再次重获新生。如老舍的《养花》和丰子恺的《敬礼》,前者详述了养花带给自己的生活乐趣,而后者对蚂蚁的互相帮助表示了一种敬意,并对自己误伤一只蚂蚁感到惋惜。很明显,前者所体现的是在长期的士大夫文化浸润中所形成的古典情趣,后者则表现的是作为佛教徒的“护生”意识。应该说,这一时期由于创作主体个性意识的恢复,散文在创作和艺术上还是有一定成绩的。但随后的“反右”和“大跃进”彻底的粉碎了作家们对文学春天的幻想,有限的话语权也遭到剥夺。处在这样一种文学大气候下散文创作是否真如我们所一贯接受的那样充满了生气,还出现了1961年的“散文年”呢?经历1957和1958年在政治、经济两大方面的震动之后的1960年,散文的创作出现了有限的表面繁荣。一是重新沿袭建国初期那种明快欢乐的基调,热情地歌颂“新人新事”,如魏钢焰的《宝地宝人宝事》、刘白羽的《从富拉尔基到齐齐哈尔》等等;二是1956年“双百”方针下崛起的现实主义批判精神残留在散文作品中的保留,这部分文本仍能保持着相当的艺术魅力,如老舍的《北京的春节》、翦伯赞的《内蒙访古》;三是对散文诗意的追求和“散文诗化”作家群的形成,这一点尤其以杨朔及其作品为代表;四是对散文艺术建设的大讨论,就散文的涵义、艺术特征、诗意、风格和传统进行了论争,并结集形成了《笔谈散文》一书。但我们必须看到,这一时期的散文从创作实践和理论探讨两个方面来看,都已经偏离了真正的艺术本体精神。就具体的创作实践来看,这一时期的散文主体所理解的艺术性很大程度上是:“我极盼在自己的小说和散文中,在有充实的政治内容的同时,有比较浓郁的抒情的调子,并带有一点革命的哲理,追求诗意的境界”。

  “把深刻的思想和革命的情怀,通过生动的画面表现出来,并因此而感染读者,唤起读者丰富的联想”,“这也就是我们通常所说的散文的‘意境’”。以杨石的《爱竹》为例,文章首先由眼前的竹节茶杯引起联想,想到少年时代外祖母所讲的“连理枝”的故事,通过这一优美的传说营造了一种诗意的氛围,紧接着作者把笔锋转到旧社会码头工人肩上的竹竿,解放战争时期战士依靠竹制梯子攻占碉堡等壮举,作者行文的思路就是将传统的“诗意”和现代的“诗意”融为一体,显得生硬和呆板。有学者下结论说:“那一时期的散文创作,几乎所有散文家都是首先从政治和时代的要求出发,确定自己写什么、怎么写,表现出高度自觉的社会责任感。作品力求有‘充实的政治内容’,主题思想是某一政治内容的结晶,而‘抒情’、‘诗意’、‘形象’等等,则都是表现这一政治内容的方式、手段或‘载体’。”

  要而言之,这一时期的散文创作仅仅是在遵循固定意图的前提下,对散文的写作技巧作了有限的尝试,创作主体的价值体系并没有进一步向前推进。同样,在理论探讨层面最后所得出的结论也未能走出写作技术层次的樊篱。如师陀的《散文忌“散”》、萧云儒的《形散神不散》等文中所着重讨论的不过是强调了作家在题材的选择和运用上应服从于统一的既定的中心思想。又如对散文诗意的强调则要求围绕“革命的诗意”、“战斗的美”、“建设者的豪情”开展和进行。统而言之就是要通过散文写作技巧的提高将抽象的革命理念转化为可感的形象,其间技术层次的提高成为工具和途径,这与1956年散文审美意识的复苏相比,是存在很大的差距的,问题的关键在于作家主体性能否独立地存在于整个散文作品的生成过程中,实际上也就是确认了作家主体性对文本独立艺术特质形成的重大意义所在。
阅读: (编辑:王燕)

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