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散文教程:(二)散文要有诗意

来源:文学谭  作者:文学谭  时间:2019-04-15
  杨朔总结他创作散文的经验时说。要“当诗一样写”。虽则不能说写散文必须如此,但这是一条很值得重视的好经验。有人说。“真正的散文是充满诗意的,就象苹果饱含着果汁一样。”这句话也很值得体味。

  写散文怎样才能写出诗意来?概括起来大约有三条。

  一是寻觅诗意,二是诗意触发,三是表现诗意。

一、诗意的寻觅

  诗意不是神秘的不可捉摸的东西,它总是通过富有诗意的材料来表现的。所谓寻觅诗意,就是选择那些富有诗意的材料来抒写 。

  要寻找富有诗意的材料,可说难,也不难。辛弃疾有首词中说:“众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在、灯火阑珊处。”(《青玉案·元夕》)若用它来形容散文创作中寻觅富有诗意的材料,倒也是极为恰当的。寻觅诗意的关键也是要到“众里”去寻,到火热的生活中去寻。有的人常常把富有诗意的材料看成是巍巍高山上的“灵芝草”,是人世间旱罕的珍宝,以为要找这样的材料,就得上蛾嵋山,平凡的生活中哪里会有?这样的看法不对。

  杨朔根据他的实践经验,曾这样说:“杏花春雨,固然有诗,铁马金戈的英雄气概,更富有鼓舞人心的诗力。你在斗争中,劳动中,生活中,时常会有些东西触动你的心,使你激昂,使你欢乐,使你忧愁,使你深思,这不是诗又是什么?”(杨朔:《<东风第一枝>小跋》)由此,他总结说“凡是遇到这样动情的事,我就要反复思索,到后来往往形成我文章里的思想意境。”他总结得非常好,富有诗意的材料不是“灵芝草”,不在峨眉山上,就在你的身边,就在你的眼前。一个人总会遇到这样或那样“触动你的心,使你激昂,使你欢乐,使你忧愁,使你深思”的事,碰到这样的事,你切莫让它轻易溜走,抓住它,再好好想一番,因为它很可能就是你“众里寻他千百度”的富有诗意的材料。

  为什么杨朔说的“动情的事”是富有诗意的材料?因为“动情的事”,除作者“所见”、“所闻”外,己有了“所感”。这种材料,已不再是单纯的事了,它已注入了作者的情,达到了情与事的交融。这里要破除一种误解,不要以为散文中的意境光是靠形象材料来组合支撑的,应该说,它是由客观的形象和作者的主观感受和谐同意组合而成的。所以,只有“动情的事”才能担当这一重任,一些优秀散文名作中的深邃意境中写到的事、物、景,可以说,都是作者动情的事、物、景。《爱莲说》中的莲,《项脊轩志》中的笏、树,杨朔笔下的蜜蜂、茶花、浪花、日出、红叶……,都是作者动过情的:有的是作者向往的,有的是作者喜爱的,有的是作者为之洒过眼泪的。一提起它们,作者就有一股热烘烘的东西往上涌,就会产生甜蜜的诗意。要在散文中创造意境,写出诗意,就得寻觅这种“动情的事”。

  寻觅动情的事的办法和途径是多种多样的,主要有这样两种情况:一种是怀着激情去寻觅、捕捉。这又有多种多样方法,可以从书本或平时生活中观察、积累,乃至从人们交谈、通讯等方式中寻觅,如奏牧、邓拓的一些散文就是这样;也可以到自己生活的历史长河中寻觅,如鲁迅、朱自清、吴伯箫的一些散文就是这样;也可以到广阔的现实生活中寻觅,如刘白羽、魏巍的一些散文就是这样。另一种也可能是有诗意的材料会“撞”到你的身上来,这叫“踏破铁鞋无觅处,得来全不费功夫”。杨朔偶然喝了荔枝蜜,就“动了情”,从蜜蜂的劳动酿成“荔枝蜜”的甜蜜诗意就属这种情况。不管那种方式寻觅,都要求作者独具“慧眼”,象朱自清所说的,对万事万物,能“拆开来看,拆穿来看;无论锱铢之别,淄渑之辨,总要看出而后已,正如显微镜一样。这样可以辨出许多新异的滋味,乃是他们独得的秘密!”(朱自清:《“山野掇拾”》,见《朱自清文集》)这样才会积极地能动地寻觅诗意,没有“慧限”,没有这种“拆开来看”的精神,即使是富有诗意的材料撞到你身上,你也会让它溜走的。

  在寻觅诗意时,要注意“动情的事”在哪一点上使自己“动情”,必须全力以赴抓准动情点。“动情点”,既是作者感情的爆发点,又是作者主观的情和客观的景的焊接点,还是写意境的落脚点。如《爱莲说》中的莲的“出淤泥而不染”,《白杨礼赞》中的白杨的“不折不挠”,“伟岸、正真、朴质、严肃”等,都是“动情点”。写同一事物,若“动情点”不同,就会写出完全不同的意境。杨朔的《荔枝蜜》的“动情点”在蜜蜂酿造的“蜜”上,而秦牧的《花蜜与蜂刺》的“动情点”在蜜蜂的“刺”上,虽则同是写蜜蜂,由于“动情点”不同,它们的意境也就完全不同。所以“动情点”是牵一发而动全局的点,在选择和确立上是万万马虎不得,含糊不得的。写作散文若能抓准“动情点”,那么,他可说已真正开始进入创作散文的阶段。

  “动情点”的选取,常常是感情、理性、想象、技巧等因素共同作用的结果。尤其是想象,在选取“动情点”上,极为活跃,它是抓“动情点”的原动力。作者常常凭借它,把作者的情、理和“动情的事”交融起来,引导作者找到“动情点”;又凭借它,从“动情点”上生发开去构成一幅幅诗意的画面。人们常说,散文的构思是富有诗意的,这大概也是一个重要方面。

  在选“动情点”时,作者常常会处于强烈冲动中。因此“动情点”的真正选定,还要经过“冷处理”。“冷处理”的主要目的是对“动情点”再筛选一番,惦量一番,看它是否有新意,是否能使情和景交融,是否能使文章开番,是否能写出深邃的意境。若具这些条件,那么,“动情点”大致可说选定了,诗意也容易触发了。


二、诗意的触发

  诗意触发和寻觅诗意实在难以分割,很难分清谁在前谁在后,有时是寻觅到诗意后,引起诗意触发;有时是寻觅诗意和诗意触发同时进行。它们都是富有诗意的构思的不可分割的组成部分,这里为了叙述方便,把它们分开来说。

  寻觅到诗意,确定了创造意境的内容,写作时还要有诗意的触发;否则,仍难做到情景交融,从而创造出意境来。所以老作家杜鹏程说,创作散文,即使“确定了写什么和怎样写,可是没有诗意的触发,这个作品还是完不成的。一即使完成了,也是索然无味的。”(杜鹏程:《略谈<夜走灵官蛱>的写作》)

  这是难度较大的一个问题。许多初学散文创作的人常常有这样的情况。他们写出的散文,从抒发的情来看,格调是高的;从寓情的景来看,也是够有诗意的;就是写作时,没有诗意触发,来一个“爆炸”。因此,情和景交融不起来,仍然是情归情,景归景,产生不出意境来。有些老作家存这一点上也常常注意不够,使散文的意境上出现裂缝。郑振铎的《苦鸦子》(见《中国现代散文选》上册),抒发的是旧社会处在最低层的妇女的痛苦和不幸之情,用来寓情的景是乌鸦的衷叫。应该说以乌鸦的哀叫来寓情是合适的。但是文中只是在开头两段和末了一段,写一写乌鸦叫声的苦,中间就让几个老婆子相互交谈,诉说妇女的不幸,人们读了感到情和景的裂缝比较清楚,没有形成一个融浑深邃的意境。这是因为,作者在写作时较多地考虑抒发情感,亮自己的观点,而没有把力量放到意境创造上。其中最根本的原因,可能是存写作时缺乏诗意触发。

  诗意触发,常常是作者受到景物的触动后,创怍情绪的炽烈、感情的升华、想象力的展开等多种因素作用的结果。在这时,原来作者所寻觅到的诗意材料会起突变,主观感情与客观取物选一步交融起来,形成有诗意的画面。尤其要指出的是,想象在诗意触发时特别活跃,它会使情和景揉合起来,变成新的境界,_构成诗一般的意境。在诗意触发下,这时作者面前的“动情的事”,正如杜鹏程的刨怍散文《夜走灵官峡》时的情景那样:“在这‘诗意’光辉照耀下,人物、情节、环境、语言以及作者要表达的思想感情,都具有一种诱人的魅力。”(杜鹏程:《略谈<夜走灵官峡>的写作》)杜鹏程的散文《夜走灵官峡》的创作成功,充分说明了诗意触发的重要。

  诗意的触发,常使作者仿佛置身于诗意的画面之中,这时意境对作者有巨大的吸引力,在召唤着作者。在诗意的触发下,写起散文来就可能很顺、很畅。有的作者常常说自己的作品是“一气呵成”的,就可能是这个原因。而有些人在写散文时,总感到不顺利,写起来疙里疙瘩,其原因也恐怕就在于没有诗意触发。如没有诗意触发,那么,这时最好暂停一下,等到诗意触发时再写。

  诗意的触发,不能消极地等待,而应该千方百计培养它。要介绍一个具体的培养办法,很难,因为各人有各人的情况和写作习惯。但是有一点可以肯定,就是要加强自己的思想、情操和格调的冶炼,象鲁迅的《野草》、《朝花夕拾》和吴伯箫的《北极星》里的一些散文,均是以自己生活历史长河中的事来写的。这些生活历史长河中的事在当时虽然“动了情”,但没有能写出来,后来思想成熟了,就有了这样或那样的诗意触发,散文就写出来了。

三、诗意的表现

  散文的诗意表现,离不开“散”这个特点,也必须充分利用“散”这一有利条件。这里介绍两条经验:

  (一)千呼万唤把诗意引出来
  散文一般不让诗意突然呈现在读者面前。它的诗意展现不宜太急、太突,常常允许有一段前奏,有一段序曲。仿佛象一幕戏开场前,先敲一番开场锣鼓;又仿佛象苏州园林,在主园前总有一条曲径,叫“曲径通幽”。许多散文都是如此,先用舒缓从容的笔墨,徐徐写来,缓缓地把意境的幕布拉开,不知不觉把读者引选诗意王国。比如刘白羽的散文《日出》,是以日出描绘“我们是早上六点钟的太阳”的诗意。表现这一诗意的“重头戏”是他“在飞临的万仞高空上”所见到的日出。作者在这之前,运用了很多笔墨,谱了很长一段前奏曲。这前奏曲包括他幼时喜受日出,包括引用海涅在《哈尔次山游记》中记叙在布罗肯高峰看日出的描绘,包括在印度最南端的科摩林海角和在黄山没有看到日出的遗憾等等。真可说是,这样呼,不出来;那样唤,也不出来;直到最后,千呼万唤始出来。这些呼和唤的笔墨,都是诗意不可分割的一个组成部分,它在感情上,在气氛上,是层层紧逼,步步渲染,从而使诗意逐渐加浓,乃至最后显露。这样展现诗意的方法,自然、浓烈,有分量,同时也使读者没有“隔”的感觉,情不自禁地跑进作者的意境。

  比较长的散文是如此,即使短的散文,也要尽量分一点笔墨呼~下,唤一下。比如刘禹锡的《陋室铭》,全文才八十一个字,但作者带读者选入陋室前,还是先呼一声:“山不在高,有仙则名”;再唤一声:“水不在深,有龙则灵。”尔后陋室才出现,这样徐徐起笔,渐渐兴波,使读者任感情上有个准备,缓缓选入佳境,可以更好地领悟作者的诗意。

  (二)多角度转换,勾出立体画面来

  散文的诗意,首先要诉诸感觉,诉诸感觉,就得靠立体画面。

  写小说时,创造立体画面的立足点常常放在人物上,要千方百计让人物活起来,使人物富有立体感。而散文的立体画面,主要放在诗的意境上,要千方百计将景象写活,使意境富育立体感。

  写出意境的立体感,就得靠多角度转换来完成。也就是从各种小同角度,把镜头投射到一些不同的景物上,勾勒成立体画面。角度的调整转换,要有一个基点,这基点就是“情”。王国维的“造境说”十分强调这一点:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界”。(王国维:《人间词话》)只有以情感物,才能不管角度转到那里,都能情景交融,写出动人的意趣和境界来。

  试以郭风的散文《富屯溪》(郭风:《英难与花朵》,作家出版杜一九六五年出版)为例来说明这一点。《富屯溪》是一篇充满诗情画意的散文。它写的是闽北山区苏醒了,富屯溪苏醒了,它正在被开发,这里是一片繁忙的热气腾腾的景象,这里是诗一般的新生活。作者为了表现这一诗意,在文中不断转换角度,把镜头对准富屯溪的富有地方色彩和时代气息的一些风物:开头把角度对准“水磨”:“它的两岸,有多少水磨?”继而又换一个角度,对准“渡口”。“它的两岸,有多少渡口?”接着又换一个角度,对准“高山”、“森林”:“它的两岸,山有多高?林有多深?”最后汇集起来,诗意画面完成了:“富屯溪呵,在你的为两岸的高山上的森林照耀得永远是碧绿的水面上,有多少的木筏结成长长的队伍,激奋地,欢乐地,往下流,向闽江奔腾而去呵。”由于角度不断转换,又写得很有情致,所以视野开阔而意趣盎然。如开头第一段写“水磨”,文中这样写道:

  它的两岸,有多少水磨?巨大的水轮欢乐地旋转着又旋转着,在撤散着一串串的珍珠,在挥动着清冽的风;我看见近旁的鲜草一直在晃动着,那里有永不停息的风。

  真是写出了“真景物,真感情”!这些不同的“真景物,真感情”交叉起来,使诗意富有立体感,产生强烈的可感性、形象性。多角度转换,写出画面的:立体感,这就是《富屯溪》的诗意表现成功的秘密所在。许多优秀散文名作表现诗意的成功也归功到这一点。茅盾的《白杨礼赞》的角度转换三次:从写白杨树的干、枝、叶、皮转换到写白杨树的姿态,最后转换到写白杨树的生命力。吴伯箫的《记一辆纺车》的角度也转换了多次,从纺线的美感,转换到纺线的技术,再转换到纺线的姿势,最后转换到纺线的比赛,等等。由此可见,多角度转换,映现出立体画面来,应是表现诗意的有效方法。
阅读: (编辑:王燕)

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